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Racismo e Nacionalismo: de Soares dos Reis a Patrícia Mamona
Opinião Cultura 11 min. 06.08.2021
Identidade

Racismo e Nacionalismo: de Soares dos Reis a Patrícia Mamona

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Racismo e Nacionalismo: de Soares dos Reis a Patrícia Mamona

Foto: AFP
Opinião Cultura 11 min. 06.08.2021
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Racismo e Nacionalismo: de Soares dos Reis a Patrícia Mamona

Diogo RAMADA CURTO
Diogo RAMADA CURTO
"Com as medalhas, há sempre aquela conversa de que ‘eles são de raça negra, não são portugueses a sério’. Toda eu sou portuguesa, não tenho outra palavra para me descrever", afirmou a medalhada olímpica portuguesa Patrícia Mamona.

 As grandes vitórias nos Jogos Olímpicos de Pedro Pichardo, Jorge Fonseca e Patrícia Mamona encheram os portugueses de uma enorme alegria. O gigantesco esforço que tais vitórias representam tem de merecer o reconhecimento de um povo, num momento em que se procura pôr de lado todo o tipo de discriminações, sociais e raciais, cuja superação esses atletas também representam. A este respeito, Mamona lembrou: “Com as medalhas, há sempre aquela conversa de que ‘eles são de raça negra, não são portugueses a sério’. Não sei o que é ser português a sério. Sinto que tenho sangue português, nasci em Portugal, a minha cultura é portuguesa, embora tenha sido influenciada pela cultura africana dos meus pais. Toda eu sou portuguesa, não tenho outra palavra para me descrever” (Expresso, 24 de Julho).


Momentos de prata
Patrícia Mamona esteve extraordinária. Ultrapassou a barreira mítica dos 15 metros, por duas vezes pulverizou o recorde nacional e conseguiu a segunda medalha olímpica de Portugal. Esta é de prata. E já ninguém nos tira.

Assim, um povo que é representado pelo esforço e excelência de três atletas negros – sendo uma mulher e, ainda por cima, estudante modelo – deverá reflectir sobre a sua herança colonial. Antes de mais, tem de se perceber que os tempos mudaram em relação às décadas de 1960 e 1970. Nessa ocasião, Eusébio também serviu para simbolizar uma nação, sobretudo à luz de um discurso oficial que procurava valorizar a capacidade de assimilação e integração dos portugueses. Hoje, o orgulho que sentimos por três dos nossos melhores atletas de sempre não nos pode fazer esquecer que a sociedade em que vivemos se continua a caracterizar por múltiplas formas de discriminação racial, pelo peso gigantesco da reprodução das desigualdades sociais e por modos absurdos de violência que caracterizam as relações de género.


TOPSHOT - Portugal's Pedro Pablo Pichardo competes in the men's triple jump final during the Tokyo 2020 Olympic Games at the Olympic Stadium in Tokyo on August 5, 2021. (Photo by Jonathan NACKSTRAND / AFP)
"O ouro é para agradecer ao país que me apoiou", diz Pedro Pichardo
Pichardo venceu na final do triplo, conquistando a primeira medalha de ouro da missão portuguesa nos Jogos Olímpicos no Japão.

Reconhecer o esforço dos três referidos atletas obriga, também, a pensar as relações estabelecidas entre uma cultura de massas – onde nos habituámos a colocar os nossos grandes heróis, partilhados por muitos, como só o desporto e, talvez, a música consigam proporcionar – e uma cultura artística. Esta última é, necessariamente, mais refinada e restrita. O simples facto de mobilizar formas simbólicas ou linguagens – porventura mais especializadas, só acessíveis aos iniciados e aos que passaram pelos filtros de um sistema escolar – condiciona a sua capacidade de representação social e limita o sentido da partilha construída em torno de uma obra de arte. Pelas razões apontadas, cabe perguntar: poderá uma obra de arte servir para representar um grupo, uma nação, uma condição social ou étnica ou uma qualquer outra identidade?

Para responder a esta questão, vale a pena fazer uma breve história dos momentos em que se colocou a mesma questão. Em 1911, Veiga Simões questionou-se acerca do lugar “onde se elaboram os monumentos estéticos de determinada nacionalidade”1. Um ano depois, Teixeira de Pascoais considerou que o espírito lusitano, para ele constituído pelo saudosismo, estava bem representado em O Desterrado de Soares dos Reis. Disse-o, primeiro, numa conferência, proferida no Ateneu Comercial do Porto e integrada numa série de iniciativas do movimento Renascença Portuguesa. Depois, numa publicação acompanhada de uma gravura da estátua, hoje no Museu Nacional de Soares dos Reis, do Porto, acompanhada pela seguinte legenda: “O Desterrado é a Esfinge da Raça...”

António Sérgio e Raul Proença discordaram da interpretação de Pascoais. Uma discórdia que teve, na base, razões mais fundas que as de uma simples estátua, mas que levou ao estabelecimento de uma ruptura. De um lado ficou a Renascença. Do outro, juntaram-se aqueles que acabaram por se agrupar em torno da Seara Nova e na oposição ao Estado Novo. Sérgio foi, aliás, bem assertivo, quando falou em nome dos que trabalhavam por uma sociedade mais livre e mais moderna, para defender “que a parte da nossa alma que trabalha ... não quer saber das saudades para coisa nenhuma, nem da atitude apagada, impotente e desesperada de O Desterrado do Soares dos Reis”. E, para que não restassem dúvidas acerca da sua posição frente a Álvaro Pinto, seu correspondente, especificou – numa linguagem bem homofóbica, hoje inadmissível – que “esse Desterrado que o Pascoais nos dá para precursor com a sua cabeça de mulher e os seus membros de impotente, não olhe muito para ele: sentirá invadi-lo o aniquilamento”2.

Nunca será demais lembrar que a história da arte não só se esqueceu das mulheres, como recorreu a imagens machistas e homofóbicas, pejadas de apelos à virilidade e à força, em contraste com a impotência e a desprezível sensibilidade feminina. Mas também não se esqueça que as representações da nação, pátria, monarquia e república também se deixaram penetrar por uma linguagem impregnada por questões de género, a começar pelas que sempre mantiveram uma forte relação com o sobrevalorizado imaginário maternal. Que tal imaginário político – que tanto hierarquiza as relações de género, rebaixando as mulheres, como sobrevaloriza as mesmas, elevando-as aos píncaros celestes – reproduz uma matriz bíblica parece uma evidência. Porém, mais difícil é compreender como a mesma linguagem, com pequenas variantes, atravessou regimes e foi posta ao serviço de lutas políticas tão diversas, sem esquecer a individualidade de cada artista e por vezes de cada obra de arte.

Um exemplo, posterior, foi analisado pela historiadora Joana Brites. Trata-se das propostas escultóricas para a filial da Caixa Geral de Depósitos em Viseu, redigidas, em inícios de 1938, pelos artistas plásticos Henrique Albuquerque de Bettencourt e Barata Feio, que tinham sido colegas de curso na Escola de Belas Artes. O primeiro começou por afirmar, pela negativa: “não demos à nossa figura o carácter de ‘matrona romana’ como é de uso, mas sim o de uma mulher nova e forte, radiante de vitalidade, por considerarmos que a mais desejável abundância é feita de força viva e ascendente e não de calma e estabilidade”. Enquanto Barata Feio decidiu pôr de lado as figurações dos deuses e deusas do Olimpo, para se concentrar numa só figura, a Beira Alta, capaz de representar “o labor da sua gente”. E concluiu: “A estátua é a região da Beira Alta representando numa figura a mesma Beira, tendo na mão direita uma mão de espigas de centeio e na esquerda uma romã que se nos afiguram expressar com certa felicidade, respectivamente, o corporativismo e a assistência da Caixa Geral dos [sic] Depósitos, Crédito e Previdência”3.

Escultura de Henrique Albuquerque de Bettencourt (1905-1939), datada de 1934 (colecção particular)
Escultura de Henrique Albuquerque de Bettencourt (1905-1939), datada de 1934 (colecção particular)

As esculturas de Feio e Bettencourt terão sido destruídas quando da demolição do antigo edifício da CGD de Viseu. No entanto, sobretudo em relação a Henrique de Bettencourt, será possível confrontar o texto da memória descritiva das esculturas que se propunha realizar, onde se apela à força representada por uma mulher, bem ao jeito fascista, com uma escultura da sua autoria que apareceu, recentemente, no mercado dos leilões de arte. Note-se que Bettencourt de Albuquerque, cuja obra é tida por perdida, era considerado por um dos seus colegas de curso como “o mais romântico e literário de todos, revolucionário e bom, o que dizia que iria um dia a Paris, não para aprender, mas para ensinar”4.

Amigo de Rui Gameiro e de Júlio de Sousa (este último sobreviveu aos amigos, precocemente falecidos, foi autor de uns originais bonecos em pano e dono de uma casa de fados ao Bairro Alto), Bettencourt também pintou Tagarro (em quadro que pertenceu a Maria Keil), cuja cabeça Gameiro esculpiu em bronze. Seria, aliás, necessário saber mais sobre as relações entre Gameiro, Júlio de Sousa, Tagarro e Bettencourt que surgem numa fotografia de grupo (no arquivo da família Roque Gameiro), na qual a identidade homossexual ou a androgenia do segundo é assumida, de modo muito pouco comum, senão mesmo inédito. E lembrem-se, a este mesmo propósito, as relações de criatividade, e não só, de todos eles com Sarah Afonso, antes do casamento desta com Almada Negreiros, pois é sabido o sofrimento que nela provocou a morte prematura do seu companheiro, José Tagarro; e, ainda, a cabeça em bronze de Sarah, esculpida por Barata Feio.

Quanto à escultura de Bettencourt, uma grandiosa elegia ao trabalho, corresponderá ela ao referido programa iconográfico fascista de elogio da força, mas que se projecta na pessoa de uma mulher? Tenho dúvidas. A representação iconográfica de uma ideia nunca mantém com esta última uma relação linear. Isto é, para além das intenções do artista, plasmadas em escritos ou memórias descritivas, há que considerar, na sua materialidade e nas suas formas, a própria escultura em que homens e mulheres servem para representar um cortejo de trabalhadores, acompanhados pela bigorna para malhar o ferro, a picareta, a roda dentada de um qualquer mecanismo industrial, a chaminé, as cordas, etc. Mas por que razão estão nus os trabalhadores, com uns pés picassianos e umas cabeças inspiradas no expressionismo alemão, antirrealista, que também marcou Mário Elói? É que a escultura não corresponde, directamente, ao programa contido na memória descritiva citada anteriormente.

Primeira conclusão deste breve relance sobre vários momentos da história da arte: uma escultura como O Desterrado – feita em Roma, em 1872 – suscitou um debate, três décadas depois, que veio a ter consequências nas décadas seguintes, sobretudo, nos modos de resistência ao Estado Novo. Independentemente das intenções do escultor Soares dos Reis, a sua enorme escultura politizou-se no acto da sua exposição em Portugal.

Depois, há que pensar num segundo tipo de politização das formas simbólicas ou escultóricas, na década de 1930: os programas escultóricos fascistas, na defesa do corporativismo e nos seus apelos enérgicos à força, nem sempre corresponderam às formas criadas. De outra maneira, como compreender, na escultura de Henrique de Bettencourt, essa espécie de disjunção entre um programa realista fascizante, anunciado numa memória descritiva, e o resultado que se afigura muito mais marcado pelo expressionismo alemão?

Uma última conclusão diz respeito ao modo como as esculturas cruzam a representação de um grupo com as linguagens da discriminação do género. Ao referir-se a O Desterrado, António Sérgio não hesitou em recorrer a uma linguagem homofóbica e bem desprezível da condição das mulheres. Ou seja, Sérgio procedeu a uma des-idealização das mulheres – uma operação assim conceptualizada, recentemente, pela artista e intelectual negra Grada Kilomba (Memórias da Plantação: Episódios de racismo quotidiano, trad. Nuno Quintas, Orfeu Negro, 2019; 1.ª ed. inglesa 2008, p. 214). Já o mesmo não se passou com Henrique de Bettencourt na década de 1930, quando as mulheres e os seus corpos nus foram alvo de uma valorização por escrito e colocadas iconograficamente ao lado dos homens. Kilomba chamaria a esta operação uma idealização das mulheres.

Assim, na passagem de uma configuração a outra – de 1912 à década de 1930 – pressentem-se as origens de um processo anterior – talvez com origens bíblicas –que Kilomba analisou, centrada na representação das mulheres negras, como um resultado exclusivo do colonialismo: “Primeiro somos des-idealizadas, depois somos idealizadas, e nesta idealização radica o perigo de uma segunda alienação. Em ambos os processos, não deixamos de ser reacção a uma ordem colonial. As imagens idealizadas emergem como inversão das imagens racistas primárias”5.

1 Veiga Simões, A Nova Geração: Estudo sobre as tendencias actuaes da Litteratura Portuguesa (Coimbra: França Amado, 1911), p. 31.

2 Cartas de António Sérgio a Álvaro Pinto (1911-1919), ed. Rogério Fernandes (Lisboa. Edição da Revista “O Ocidente”, 1972), p. 23

3 Joana Brites, “Amar a Pátria, servir a arquitectura: funções e programas iconográficos das “Artes decorativas” nas filiais da Caixa de Depósitos, Crédito e Previdência”, in Estados autoritários e totalitários e suas representações, eds. Luís Reis Torgal e Heloísa Paulo (Coimbra: Imprensa da Universidade, 2008), p. 87.

4 José Amaro Júnior, O Escultor Ruy Roque Gameiro: subsídios crítico/biográfico, sep. do Boletim da Junta de Província da Estremadura, série II, n.º 1 (Lisboa, 1943), p. 14.

5 Grada Kilomba, Memórias da Plantação: Episódios de racismo quotidiano, trad. Nuno Quintas (Lisboa: Orfeu Negro, 2019; 1.ª ed. inglesa 2008), p. 214.   

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