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Pedro Caldeira Cabral: "O fado transformou-se num produto hoteleiro"
Cultura 8 10 min. 05.10.2018 Do nosso arquivo online

Pedro Caldeira Cabral: "O fado transformou-se num produto hoteleiro"

Pedro Caldeira Cabral com Joaquim António.

Pedro Caldeira Cabral: "O fado transformou-se num produto hoteleiro"

Pedro Caldeira Cabral com Joaquim António.
Foto: Steve Eastwood
Cultura 8 10 min. 05.10.2018 Do nosso arquivo online

Pedro Caldeira Cabral: "O fado transformou-se num produto hoteleiro"

Paulo Pereira
Paulo Pereira
Com mais de 50 anos de estudo, investigação, interpretação e composição na guitarra portuguesa, Caldeira Cabral toca hoje, acompanhado por Joaquim António, no Centro Cultural Português - Camões, a partir das 19h, na pré-abertura do Festival Atlântico.

Que memórias guarda dos dois concertos anteriores aqui no país?

Muito agradáveis, porque fizemos um concerto no grande auditório do Banco do Luxemburgo que estava esgotado e, como ficaram muitas pessoas à porta, na altura o embaixador pediu-me se podia fazer um concerto no dia seguinte. E foi o que aconteceu. Mais uma vez foi muito agradável e as pessoas foram muito simpáticas.

Foi uma surpresa encontrar aqui uma comunidade lusófona muito numerosa?

Não, tinha essa informação, até porque um dos meus filhos viveu aqui durante um ano e trabalhava como professor na escola Waldorf. Vive na Alemanha há muitos anos, mas teve uma ótima experiência aqui.

Estudou guitarra portuguesa e outros instrumentos desde criança. Por que razão se apaixonou pela guitarra portuguesa?

Ninguém cultivava a guitarra naquele ambiente e foi por acaso que, ao ouvir na rádio, perguntei ao meu pai o que era aquele som. Por acaso, havia um instrumento guardado na casa da minha avó, oferecido ao meu avô por uma grande cantora que ele operou às cordas vocais, lá se foi desenterrar e esse foi o princípio de tudo. Depois havia um parente que era médico, professor e tocava guitarra muito bem o reportório do Artur Paredes e foi assim que comecei a tocar.

Mais tarde esteve em vários cursos de composição: que marcas ficaram?

Há duas fases: uma primeira, com o professor Artur Santos, em que estudo composição clássica e faço todos os exercícios, tendo sido ele uma das pessoas que marcaram a minha formação; e uma segunda em que contacto muito cedo com o Jorge Peixinho, um compositor que tinha acabado de vir de Darmstadt, dos cursos mais avançados com Stockhausen e todo esse contacto com a linha da música contemporânea, e que foi uma revelação. Interrompi os estudos por causa da tropa e da guerra colonial e, quando voltei, inscrevi-me no primeiro curso de Musicologia na Universidade Nova porque havia já este contacto. Esse curso foi muito estimulante, não só pelo contacto com o Jorge Peixinho, mas por todas as pessoas que ele ia convidando. Em simultâneo, desvio-me desse caminho e faço o percurso para o passado com interesse pela música e instrumentos antigos e ainda pela redescoberta dos sons que se julgavam perdidos. Acabei por concluir que havia toda uma história que não estava a ser contada de um instrumento que era muito importante conhecer e esse foi o ponto de partida para um trabalho de reconstrução do instrumento nesta perspetiva diacrónica, mas também uma possibilidade de desenvolver novas ideias e composições, criando uma rotura naquilo que era a tradição solística do instrumento.

Tem trabalhado na adaptação de reportório da música clássica e da contemporânea: é um exercício difícil?

Não. Ao tentar fazer essa ligação da música antiga com o instrumento, recuperando muitas das coisas originais dos séculos XVI, XVII e XVIII, acabei por ter de conhecer e desenvolver uma série de técnicas que foram úteis para a composição contemporânea.

É importante ser um estudioso da evolução do instrumento e da música, em particular o fado?

Sim, a guitarra, para o bem e para o mal, tornou-se desde o século XIX um símbolo identitário muito associada a uma prática plural a que se chama genericamente fado, mas que, no fundo, já não tem muito a ver com o fado. O próprio fado foi revalorizado, revisto, remexido e, quando comecei a descobrir os autores e instrumentistas/concertistas do século XIX, percebi que esse conflito já existia, porque um instrumento não é só isso, tem um valor social de símbolo e representação associado muitas vezes aos seus utilizadores. No período pós-guerras liberais há um prenúncio do que veio a ser o nacionalismo romântico que acaba por ter uma ligação com uma reflexão do que é isto de Portugal. E isso reflete-se por uma apropriação da elite – os reis D. Luís e D. Carlos, por exemplo, tocavam o instrumento -, a sociedade recupera o instrumento, os professores de guitarra começam a publicar os seus métodos e as suas músicas. Eu consegui, sobretudo no plano internacional, afirmar a guitarra como instrumento de concerto a par de todos os outros nos grandes festivais de música e isso foi uma luta que começou pelo facto de apresentar o mesmo tipo de reportório que os outros todos apresentavam nos outros instrumentos. Mesmo quando chegamos à China, ao Japão ou às Américas, percebemos que as pessoas, sobretudo o público melómano, olha para o instrumento como para outro qualquer: com curiosidade, interesse, surpresa e grande aceitação.

A guitarra portuguesa, no plano musical, é o instrumento que expressa melhor uma ideia do que é Portugal?

Isso é muito mais complicado, sobretudo porque penso que hoje ninguém é capaz de dizer o que é Portugal, ninguém arriscaria hoje a explicar Portugal. Hoje o país é, como toda a Europa, uma combinação de imensas coisas. E a reflexão que se faz sobre a história portuguesa e acerca do nosso contributo para a história mundial tem estado a ser olhada com várias perspetivas.

É exagerado dizer que a guitarra é a sua vida?

Sim. A guitarra foi algo por que me interessei, procurando dar uma visão mais alargada com o esforço de pesquisar e investigar, publicando um livro que, na altura, tinha a informação mais atualizada, sendo ainda hoje uma peça de referência ao situar a cítara portuguesa no quadro das europeias, além de fazer um conjunto de abordagens que nunca tinham sido feitas. Por exemplo, a obra de Cândido da Costa Pinto, um surrealista tardio cuja obra é hoje quase desconhecida, fez um jogo muito interessante de crítica social e ideológica durante o salazarismo (e depois teve de se exilar) em que utiliza, um pouco à maneira do Dali, a imagem da guitarra distorcida.

Falando dessa ligação entre os mundos da música e das artes plástica, sendo a sua mulher pintora [Graça Morais], nunca houve influência mútua?

Nunca a influenciei, nem ela me influenciou. Tem havido comunicação e discussão permanente: a audição crítica dela das minhas obras sempre foi muito interessante e ela pede-me muitas vezes opinião sobre o que está a fazer. Fiz peças originais para uma exposição dela em Macau e ela pegou em imagens de alguns instrumentos meus e fez umas séries à volta disso.

E não dá conselhos ao seu sobrinho [o ministro da Economia, Manuel Caldeira Cabral]?

Não, converso com ele sobre tudo menos sobre política [risos].

Que guitarristas são mais influentes na evolução da guitarra portuguesa?

O tema do programa que vou apresentar hoje é o dos guitarristas lendários, marcantes em cada geração. Tão marcantes que muitas vezes se pergunta como tudo se esqueceu. A explicação é que, até ao início do século XX, não havia gravações, embora no final do século XIX houvesse alguns registos em rolo de cera. Só a partir da década de 90, por iniciativa de um senhor inglês, ressurgiram gravações perdidas de muitos intérpretes antigos. Posso falar do Luís Carlos da Silva, o célebre Petrolino, porque gravou no começo do século XX. Mas podemos recuar até ao século XVIII e vamos fazê-lo aqui com apresentação de peças que chegaram até nós em partitura. Sobretudo são interessantes as partituras que encontrei na Biblioteca geral da universidade de Coimbra e também na biblioteca da Ajuda, sem estarem inventariadas ou catalogadas. Foi quase sorte, porque estava a fazer um trabalho sobre as modinhas e foi por acaso que descobri aquelas partituras no Palácio da Ajuda. Voltando aos guitarristas, a lista inclui, por exemplo, Ambrósio Fernandes Maia, João Maria dos Anjos (que foi professor do rei D. Carlos), Reinaldo Varela, Luís Carlos da Silva, Salgado do Carmo, Carmo Dias, Anthero da Veiga, a família Paredes e com isto aproximamo-nos da chamada geração de ouro de Coimbra, tendo eu privado com alguns deles. Não posso deixar de falar do Armandinho por ser uma personalidade que marca e influencia as gerações seguintes, deixando muito material gravado. Na geração seguinte é preciso falar de Jaime Santos, José Nunes ou João Bagão, por exemplo.Vale a pena lembrar que me refiro sempre a este instrumento como cítara portuguesa, porque este é o nome que o acompanhou desde o século XVI até ao início do século XX e também porque a palavra guitarra banalizou-se e desqualificou o instrumento.

Que colaborações mais o marcaram?

Desde logo as dos meus acompanhantes ao longo do tempo: Fernando Alvim, Francisco Peres e, agora, Joaquim António. Mas tenho muitas outras histórias em mais de 50 anos de percurso e seria outra entrevista [risos].

Como está a música em Portugal?

No caso da música tradicional há um movimento muito interessante de estudo, recolha e reconstituição ligado a uma espécie de tribo que procura um regresso às origens. Vemos finalmente recuperadas as danças tradicionais fora do contexto dos grupos folclóricos, por exemplo. A pesquisa sobre instrumentos tradicionais é outro aspeto que assumiu relevância muito grande, havendo um olhar requalificador.

E o fado?

Por um lado, havia uma certa esperança de que a classificação pela Unesco criasse uma dinâmica de qualidade, mas aconteceu um fenómeno parecido com o que sucedera nos anos 60 quando o SNI resolveu apoiar as casas de fado e a indústria hoteleira que lhe estava associada. Agora, à semelhança da sardinha e de outro estereótipo qualquer, o fado transformou-se num produto hoteleiro. E artisticamente perdeu o interesse, criando-se a ideia de que o fado é mais uma parte da indústria do entretenimento quando costumava ser uma parte importante de expressão da cultura urbana, sobretudo de Lisboa, era vivida como uma espécie de religião pagã, um aspeto importantíssimo da cultura – não há cultura sem culto, não há cultura sem cultores e nada disso se passa agora. Uma das coisas que me chocaram quando levei amigos estrangeiros a casas de fado foi o desinteresse total das pessoas por aquilo que se está a passar: conversam, olham para o telemóvel, fazem jogos, ninguém ouve. E os próprios atores do fado estão desmotivados, portanto, aquilo torna-se absurdo.

Como olha o estado da democracia em Portugal?

Como olho para o da Europa...

Preocupa-o?

Preocupa, mas temos de perceber que foi a escolha de um determinado modelo de desenvolvimento que criou esta nossa incapacidade de alterar as regras do jogo. Não existe uma democracia absoluta, existe uma democracia relativa que tem a ver com instrumentos como o sistema eleitoral até ao judicial em paralelo com a possível captura pelos partidos e organizações políticas que se instalaram para dominar o sistema.

Das viagens que fez pelo mundo, houve algum local em que sentiu que as pessoas percebessem melhor a sua música?

Dentro das surpresas de grande recetividade foi ver como o Brasil, país de músicos naturais, recebia a música que eu fazia. Fui lá a primeira vez em 77, ainda com a ditadura, voltei em 79 com a abertura. Logo no primeiro concerto, no Rio de Janeiro, à saída fui contratado para outras coisas. Ia para estar uma semana e fiquei um mês e meio. E isso repetiu-se: a última digressão que fiz pelo Brasil no ano de 2013, em sete estados diferentes, mostrou-me teatros cheios e reações extraordinárias de carinho e calor, incluindo nas 'master classes' nas universidades. Mas também na China, na Colômbia, nos Estados Unidos, tive sucesso. Na Turquia, em 1986, houve talvez 50 mil pessoas a ouvir-me, curiosas e muito interessadas na adesão europeia. Mas havia o antecedente do sucesso da Amália Rodrigues lá. E foi ela que encerrou esse festival perante perto de 20 mil pessoas que a aplaudiram de pé durante meia hora. Isto não se explica, porque não percebiam nada do que ela cantava.

Depois de mais de 50 anos de trabalho, já estabeleceu um limite para deixar as atuações?

Nos percursos das vidas podem acontecer problemas de saúde graves e, aí, pensa-se que, um destes dias, vai acontecer. Até lá, enquanto conseguir, vou andando agarrado à música, porque é a minha vida [risos].

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