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No centenário da Semana de Arte Moderna de S. Paulo
Opinião Cultura 7 min. 17.06.2022
Brasil

No centenário da Semana de Arte Moderna de S. Paulo

Mário de Andrade escreveu a Pauliceia Desvairada.
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No centenário da Semana de Arte Moderna de S. Paulo

Mário de Andrade escreveu a Pauliceia Desvairada.
DR
Opinião Cultura 7 min. 17.06.2022
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No centenário da Semana de Arte Moderna de S. Paulo

Diogo RAMADA CURTO
Diogo RAMADA CURTO
Em 1922, muito mais importante que a travessia aérea transatlântica de Gago Coutinho e Sacadura Cabral – uma viagem consagrada como feito heróico pelos velhos compêndios de história portuguesa – foi a Semana de Arte Moderna de S. Paulo. Qual o seu significado?

Há cem anos o modernismo conheceu uma das suas principais manifestações em S. Paulo. Os partidários da tradição foram postos em causa pelos militantes das novas formas de arte. De facto, em 1922, muito mais importante que a travessia aérea transatlântica de Gago Coutinho e Sacadura Cabral – uma viagem consagrada como feito heroico pelos velhos compêndios de história portuguesa – foi a Semana de Arte Moderna de S. Paulo

Desde então, a Semana de Arte Moderna de S. Paulo constituiu-se num evento central da vida cultural brasileira e não só, em torno do qual será possível pensar dois aspectos com largas repercussões políticas e culturais. Por um lado, a explosão da criatividade experimental modernista, que ocorreu em S. Paulo em 1922, foi consequência de um alucinante crescimento urbano (de 20 mil habitantes em 1872; para 1 milhão, em 1930), o qual foi acompanhado e sustentado pela formação de uma oligarquia cafeeira de tendências cosmopolitas (com Paulo Prado à cabeça).

Por outro lado, conforme sublinhou o historiador brasileiro Rafael Cardoso, será necessário encontrar modos de quebrar com os excessos de elitismo (Folha de S. Paulo, 4-6-2022). Os últimos confinam o modernismo brasileiro às expressões mais letradas, da literatura, da pintura ou da música erudita, empolando a competição bairrista entre o Rio e S. Paulo. Pura e simplesmente, ignoram as interferências no modernismo do Carnaval e do samba, bem como de uma nova cultura popular de recorte visual, que passava pelo cinema, fotografia, revistas ilustradas e artes gráficas. Por motivos que são ao mesmo tempo analíticos e militantes, Cardoso insurge-se: “em uma sociedade com a desigualdade extrema do Brasil, é necessário enfiar o dedo na ferida do elitismo”.

A melhor forma de o fazer consistirá, sempre, na leitura e análise das principais obras mobilizadas pela Semana de Arte Moderna. Por exemplo, Mário de Andrade escreveu a Pauliceia Desvairada, talvez já em Dezembro de 1919, mas as datas que costumam ser evocadas para a sua redacção situam-se entre Dezembro de 1920 e Dezembro do ano seguinte. Depois, o livro foi impresso, à sua custa, em Julho de 1922. O seu autor era, então, crítico de música e professor no Conservatório Dramático e Musical. Escrevia para a Revista do Brasil, dirigida por Monteiro Lobato, e no Jornal de Debates.

A abrir, no “Prefácio interessantíssimo” lançou as bases do jogo literário da verdade e da ficção: “muito difícil nesta prosa saber onde termina a blague, onde principia a seriedade”. Começou, também, por brincar com a ideia de prosa: mas qual prosa, num livro de poemas?

            Seguiu-se a instabilidade entre o passadismo, de que se reclamava (“sou passadista, confesso”), e a condição de moderno e futurista, com os devidos matizes – “não sou futurista (de Marinetti). Disse e repito-o. Tenho pontos de contato com o futurismo”. Ou, mais adiante, que Marinetti foi grande, mas também errou. Mas, desde logo, a adesão ao modernismo implicava recusas em relação ao que era comummente aceite. Por exemplo, “na escultura Rodin é ruim, os imaginários africanos são bons”.  

            Insista-se: segundo Mário de Andrade, a idealização livre, subjectiva, permitia “criar todo um ambiente de realidades ideais”. A questão estava, por isso, em fugir da natureza, pois só, assim, “a arte não se ressentirá da ridícula fraqueza da fotografia”.

            A pouco e pouco, estabelecia-se todo um programa capaz de mobilizar os imaginários africanos ou de se confrontar com a fotografia. Mais adiante, a poesia era interrogada pela capacidade de suscitar uma “comoção”. Neste sentido, se compreende a afirmação “não desdenho baloiços dançarinos de redondilhas e decassílabos”, os quais “entram pois às vezes no cabaré rítmico dos meus versos”.

            As danças tanto surgem associadas a Cabarés, como ao tango da Argentina ou, também, à ideia de que “São Paulo é um palco de bailados russos”.  O cosmopolitismo por via dos clubes noturnos ou das danças passava a fazer parte integrante do jogo literário.      

            A articulação entre contrários, estabelecida entre o alto e o baixo, vivia também da contradição permanente entre as dimensões encerradas no que existia de mais subjectivo. Fosse, depois da referida comoção contraposta à forma, a oscilação entre o que era da ordem do instinto e a tendência intelectualista. Tal jogo de contradições conduziu Mário de Andrade a entrar nos domínios da marginalidade, do contrabando, das drogas e do álcool: “Que quer você? Consigo passar minhas sedas sem pagar direitos. Mas é psicologicamente impossível livrar-me das injeções e dos tônicos”.

            Já nos finais do “Prefácio interessantíssimo” parece que se recapitulam os opostos e os paradoxos. Por exemplo, um artista moderno podia muito bem ter as suas fontes de inspiração na Grécia de Orfeu ou na Lusitânia de Nuno Álvares Pereira. Quanto ao já referido primitivismo, incluindo nele o imaginário africano, Mário de Andrade levou mais fundo as suas observações, quando se recusou a embarcar num “primitivismo vesgo e insincero”, para promover um outro que fosse “expressão mais humana e livre da arte”. ´

Há também outras reivindicações, fundadas em antagonismos e dialécticas: o da originalidade do génio contra as tendências de formação de escola; o da relação entre o local e o universal (“Não tenho forças bastantes para me universalizar? Paciência”).

            Simultaneamente, são os instrumentos de comunicação mais modernos que continuam a ser usados e dissecados por Mário, alargando-se o seu âmbito, passando a incluir os automóveis, o cinema e o asfalto. E, mesmo que o não entendessem, o certo é que, “com o vário alaúde que construí, me parto por essa selva selvagem da cidade. Como o homem primitivo cantarei a princípio só”.

            A efervescência de tantas contradições, jogos de antinomias e paradoxos, fizeram com que Mário de Andrade fosse julgado pela família e amigos como um doente mental, que tinha de ser internado num hospital de loucos. Isto, talvez, porque a sua vontade de uma renovação artística tivesse sido tão radical e violenta, abanando a fronteira entre o que era considerado normal e o patológico.

A Pauliceia foi introduzida por Oswald de Andrade nos círculos mais inovadores do Rio de Janeiro, onde estavam presentes Manuel Bandeira e Ronald de Carvalho. A ponto de, ainda em 1921, Mário de Andrade ter sido foi ali muito bem acolhido.

Em São Paulo, Mário recitou alguns poemas da Pauliceia a 15 de Fevereiro de 1922, naquela que foi a grande noite. Nessa mesma ocasião, também pronunciou, na escadaria do Teatro Municipal, uma breve conferência para justificar “as alucinantes criações dos pintores futuristas”. Conforme escreveu Adrien Roig (1975), depois da Semana de Arte Moderna, os ataques a Mário de Andrade na imprensa aumentaram de intensidade.    

As breves notas aqui apresentadas suscitam uma conclusão principal, a respeito da natureza do projecto estético e literário da Semana de Arte Moderna e, em particular, de Mário de Andrade. Trata-se de um projecto com uma forte dimensão de construção da cultura no Brasil, um projecto com uma enorme carga radical, do ponto de vista da criatividade. E, por isso mesmo detentor de um enorme sentido político.

Ontem, como hoje muitos dos que se interessam pelos modernistas, identificam em Mário – tal como argumentou José Miguel Wisnik (Folha de S. Paulo, 12-2-2022) – “o direito permanente à pesquisa estética”, à “atualização da inteligência artística” e à estabilização de suas instituições, sempre penosamente sustentada. O que equivale a dizer, sempre segundo Wisnik, que em 1922 encontramos “os pilares daquilo que hoje está sob o ataque atroz do bolsonarismo, com a sua corrosão antimoderna dos valores intelectuais e dos símbolos artísticos, acumulados durante esses cem anos e com sua política de desmantelamento das instituições culturais”.

*O autor escreve ao abrigo do antigo AO.

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