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A dor do fado e a pátria madrasta
Opinião Cultura 12 min. 13.08.2021
Identidade

A dor do fado e a pátria madrasta

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A dor do fado e a pátria madrasta

Foto: J. Rodrigues
Opinião Cultura 12 min. 13.08.2021
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A dor do fado e a pátria madrasta

Diogo RAMADA CURTO
Diogo RAMADA CURTO
“Ontem à noite, apeteceu-me ouvir o fado à guitarra. Em surdina, uma saudade chorava dentro de mim – uma saudade qualquer.” O olhar do poeta António Botto sobre o fado na crónica de Diogo Ramada Curto.

Que o fado nasceu um dia para cantar a dor dos que partem do torrão e dele sentem saudades parece ser uma evidência. Mais complicado é perceber quem partiu e quem chegou, donde e para onde, em busca de um destino melhor ou, simplesmente, fugindo às misérias da pátria madrasta, para reencontrar outros sofridos sentimentos. Quem é ou já foi emigrante, sabe-o bem. E, pela experiência vivida de tantas partidas e separações, sentidas tantas vezes à flor da pele, não precisa que ninguém lho explique.

Entre a dor do deslocado e o seu sentido de pertença à aldeia ou ao bairro, até à sua expressão, por uma conjugação de música, poesia e interpretação, multiplicam-se as formas de criatividade e de inspiração numa linhagem. Mas o fado, tal como o viver das gentes, só numa pequena parte se alimenta da tradição e da saudade. Acima de tudo, ele é um modo de expressão onde a poesia é cantada. Por isso, alguns dizem que somos um país de poetas. Pessoalmente, tenho dúvidas, pois prefiro olhar para o outro lado e descobrir a faina de tanta gente que se entregou, no duro, ao trabalho, sempre em busca de um destino melhor para si e para os seus. 


Camané. "Para mim, o fado evolui de dentro para fora"
O fadista atua no próximo domingo, dia 11, na Philharmonie, com convidados especiais.

Porém, é importante reconhecer as lutas pelas quais o fado passou no último século. Lutas que começam com um quadro de um pintor com aspirações a identificar o povo e a nação, que contaram com a participação do poeta António Botto, amigo de Fernando Pessoa, e culminam, nos dias de hoje, na voz do gigante Camané. Lutas que têm de ser narradas, para compreendermos o que foi e o que é o fado.  

Comecemos por olhar para O Fado, que é uma pintura a óleo de grandes dimensões de José Malhoa. Dela existem duas versões, de 1909 e 1910, que retratam uma cena da Mouraria. Uma das telas pode ser vista no Museu do Fado. Foi comprada pela Câmara Municipal de Lisboa, em 1917. Em tempos da Primeira República, essa aquisição revelou uma intenção clara de dar voz ao povo. A outra está na posse de um coleccionador particular. 

 À guitarra, provavelmente de faca na liga, Amâncio, de alcunha “O Pintor”, canta o fado. Adelaide da Facada – assim chamada por ter no rosto uma cicatriz da boca à orelha, causada por uma naifada, que não se vê – olha para ele extasiada. Só lá falta o gato, cego de um olho e mau, conforme contou o “Pintor Fino”, pois era assim que Malhoa era chamado na Rua do Capelão, para distingui-lo do outro, o que andava no gamanço. 

Malhoa passou trinta e cinco dias a estudar a Mouraria e onze meses a pintar. Armanda, a meretriz, não queria mostrar o seu decote, nem o seu companheiro a deixava. E, como reparou o historiador Paulo Henriques, “a lassidão da pose íntima e o desarranjo da roupa da mulher completam-se no aprumo janota do amante aplicado na execução do fado”. Além das figuras, lá estão representados: o vaso de manjerico, o leque com as bandarilhas, o registo do Senhor dos Passos, o espelho partido de uma chinelada, os cigarros na mão dela e na orelha dele, a cortina a tapar uma das portas, o banco corrido e desconfortável. Depois, foram muitas as exposições em que O Fado figurou, a começar pela Exposição Universal de S. Francisco, em 1915. O seu nome mudou várias vezes. Em francês, Sous le Charme. Em inglês, The Native Song. Na Argentina, talvez por contaminação do tango, Será verdad?

 Qual o significado desta representação? Decorrido mais de um século, como poderemos interpretar o olhar do pintor, topado como fino, sobre o mundo das tabernas, da prostituição e dos faias da Mouraria? Quando pintava a dor ou a desgraça dos outros, nesse mundo da miséria, do álcool e da violência dos homens sobre as mulheres, será que Malhoa se pintava a si próprio? Ou apenas pretendia ganhar distância, para satisfazer uma clientela elevada? E, hoje, ao olhar para O Fado será legítimo apreciar a estética de um pintor que foi considerado como capaz de identificar a nação, exibindo o tipo de sofrimento, de desigualdade social e de género que hoje denunciamos a cada passo?  

 José-Augusto França considerou que “Malhoa teve o público da sua necessidade” [2]. Um público burguês, mais do que aristocrático, disposto a abrir os cordões à bolsa para comprar telas caras, talvez como só os novos-ricos brasileiros o conseguissem fazer. Acrescente-se, porque a sugestão é boa, público urbano e rico que queria espreitar a vida dos outros, ao mesmo tempo que se sentia já distante do mundo rural, das festas e das aldeias, bem como dos bas-fonds citadinos e populares: das procissões às bebedeiras, dos barbeiros às matanças de porcos, ou dos foguetórios à apanha da castanha. E não seria a Mouraria, com as suas Severas, a continuação de uma aldeia, para onde vinham as Salomés, que depois iam servir de criadas ou caíam na prostituição? Esta foi, aliás, a história que José Rodrigues Miguéis passou décadas a escrever, tal como se fosse uma história contemporânea de Portugal, centrada na capital. Uma história que procedia à maneira de Malhoa, focada nas classes baixas. É que, tal como escreveu Manuel de Sousa Pinto, Malhoa, “ao pintar o povo, não o arrebica nem falseia”.

 Claro que o naturalismo, capaz de fixar uma realidade genuinamente popular, ainda por cima em torno do fado, tinha raízes anteriores. Por exemplo, Os Maias de Eça de Queirós incluem várias referências à fadistagem lisboeta. Seria, ainda, possível alargar o inquérito acerca do interesse pela cultura popular, a começar pelas suas produções artísticas, nomeadamente das artes decorativas, a muitos outros autores e disciplinas, da etnografia à história de arte. Em todas elas, será possível assistir ao mesmo olhar imposto de cima – que simultaneamente espreita, estetiza e se distancia, dos gestos, dos rituais e dos entretenimentos populares – associados ao comportamento das classes baixas. Tal como se a produção de uma identidade nacional – ou dos símbolos e representações com base nos quais ela é construída – dependesse da afirmação de uma marcante desigualdade social e cultural.

 Só mais tarde, pela mão de um poeta da envergadura de António Botto, foi possível fugir aos termos acabados de descrever em torno de O Fado de Malhoa. O interesse e a sensibilidade de Botto pelo fado, associado ao mundo das tabernas e da prostituição, percorre as suas Canções. Cito ao acaso: “Por ti, no meu suplício de esquecer / O teu corpo maldito – essa divina / E vil perturbação dos meus sentidos / Embebedei-me à noite nas tabernas / E adormeci nos braços das que vendem / Os movimentos já desiludidos...”. 

Nesses versos do poeta, não há distância, nem condescendência, muito menos espreitadela em relação ao mundo popular, do fado, das tabernas e da putaria. Pelo contrário, Botto sentia-se – pelo menos era esta a imagem que pretendia transmitir – acolhido por elas, a ponto de só nos seus braços conseguir descansar. Ou seja, a curiosidade etnográfica de quem olhava de cima para a sorte dos que considerava seus inferiores, como sucedera com Malhoa, deu lugar, na poesia de Botto, a uma espécie de partilha entre diversos tipos de sofrimento. À condescendência de Malhoa para com o povo e o seu fado, Botto opôs a comunhão do poeta com todos os que sofriam abandonados à sua sorte miserável.   

 O sentido do poema de Botto corresponde, ainda, à ideia que se encontra numa das suas crónicas. Note-se que esta não consta das listas de obras do célebre autor das Canções (um desconhecimento bem revelador do desleixo a que tem andado sujeito o nosso património literário). Inserida numa rubrica que durou pouco, intitulada “Página de António Botto”, a crónica intitulava-se “Variações em ré-maior” e foi a primeira de cinco participações do autor numa publicação desportiva, intitulada Stadium, n.º 475 (tendo as outras sido publicadas nos números seguintes, até ao número 479, entre Junho e Julho de 1941).          

A referida crónica começa desta maneira: “Ontem à noite, apeteceu-me ouvir o fado à guitarra. Em surdina, uma saudade chorava dentro de mim – uma saudade qualquer”. Com base nesta entrega, Botto declarou não estar interessado em investigar “a origem desse espinho literário com raiz na alma humana”. A sensibilidade poética ficava, assim, acima do intelecto, como argumento de abertura da crónica. 

Logo depois, Botto expôs as suas exigências poéticas para com o mundo do fado. Fadistas, letras e músicas dessa “lusíada canção”, “doce cantiga portuguesa” ou “trova nacional” tinham de se alinhar por quem demonstrava rigor e sensibilidade, na interpretação à guitarra dos “versos do povo”. Era o que sucedia com a voz da Hermínia, “recortada, inteligente”; o “travo marítimo, insinuante, velado” da Maria Albertina; “o timbre sombrio, delicadíssimo, quente” da Amália; a “voz emotiva e a maneira inconfundível” do Alfredo Marceneiro; “a exuberância sugestiva” do Filipe; “a nostalgia” do Proença; ou, ainda, “a magoada incerteza” do jovem Manuel dos Santos. Entre os poetas populares que mais prezava, citou os nomes de Gabriel, Henrique Rego, Carlos Conde, Brito, Montóia, Neves e Linhares. Todos eles – e mais uns quantos que permaneceram na sombra – representavam um modo de “dar à guitarra o seu lugar e ao fado a sua verdadeira e nobre expressão”. 

Porém, o espectáculo a que Botto assistiu não correspondia, infelizmente, à mesma elevação poética e musical. Pelo menos naquela noite de chuva miudinha, em que se sentiu impelido a entrar numa dessas casas onde se cantava o fado, não foram os versos do povo que escutou. O que viu e ouviu não passou de um mero modo de “abandalhar o fado com tantas facilidades”. A começar por se tratar de que “era uma história imbecil toda impingida em falsete por uma feia mulher que me fez dó – coitadinha! Muito aplaudida, voltou; e voltou a ‘assassinar’ o ‘Corrido’ e o ‘Mouraria’”. Mais adiante, acrescentou o poeta dobrado de cronista, “a ‘prima’ deu uma fífia. O cantador ergueu o busto, atou as mãos atrás das costas, abriu a guela, tossiu, e numa voz de catarro gemeu o ‘fado Magala’”.     

Não era só nas casas de fado que se cantava, tantas vezes, sem qualquer exigência nem rigor poético. Segundo Botto, todos os canais de rádio recorriam à transmissão de fadunchos. Por exemplo, do fado da “Dor de Dentes”, pelo nóvel cantador Ezequiel Marmelada... E, concluía Botto, multiplicavam-se os fados e fadinhos, “num cortejo de lamentos, de lamúria sem beleza alguma e sem altura emotiva, esfrangalhando o gosto de viver, arrasando a nossa sensibilidade, estragando a nossa paciência num dobre de infelicidades, e com a grave ameaça de uma ou outra indigestão fermentada pelos sons... Que massada e que chatice!”   

Deste breve exercício, duas conclusões se retiram. Primeiro, ao olhar distante de Malhoa sobre o mundo do fado – pese embora o seu naturalismo – , Botto contrapôs um olhar bem diferente. Um olhar que era, ao mesmo tempo, de partilha e de comunhão pelas vidas sofridas, com as quais o poeta se identificava. Mas, simultaneamente, um olhar revelador de uma enorme exigência poética e musical que não se compadecia com atitudes de condescendência para com aqueles que, lá por estarem nas casas de fado ou cantarem na rádio, estavam longe de conseguir representar, só por si, “a doce cantiga portuguesa”.     

A segunda conclusão diz respeito aos termos da comparação entre o que se passou com o fado na primeira metade do século XX e o que veio a suceder depois. Visões como a de Malhoa contribuíram para ter do fado a noção de que o mesmo funcionava como um instrumento ideológico para alienar o povo – uma espécie de circo destinado a fazer suportar a miséria, dolorosa, mas feliz e boémia, onde entravam putas, rufias, machos e bebedeiras de vinho. Entregue a si mesmo e partilhando uma espécie de cultura de deslocados, na qual o bairro substituíra a aldeia, a imagem do povo alienado veio a corresponder aos três fff do Estado Novo, a saber, fado, futebol e Fátima? 

A acreditar em dois grandes momentos de rejeição do fado, ao longo do século XX, protagonizados pelo campo político oposto, assim parece ter sucedido. É que tanto Lopes Graça – tão interessado em introduzir elementos populares ou folclóricos, na música erudita – desprezou o fado, como os grupos de resistência política dos anos 60 em diante, protagonizados por cantores e baladeiros, também pouca ou nenhuma atenção começaram por dar ao fado. 

Alexandre O'Neill
Alexandre O'Neill

Porém, a qualidade poética das letras de O’Neill e Mourão Ferreira, mas sobretudo a criatividade de compositores como Alain Oulman, a par dos grandes mestres da guitarra (Chainho, Fontes Rocha e Nery) e de todo um grupo de intérpretes de enorme qualidade – hoje, tão bem representados por Camané – acabaram por se impor. Não foi por acaso que José Mário Branco e Sérgio Godinho se renderam, há muito, ao fado e também contribuíram para a sua renovação. 

Enfim, entre os grandes poetas interessados na valorização dos poetas e letristas populares, António Botto foi crucial e pioneiro na identificação do carácter único que tinha, e tem, de ser atribuído ao fado. 


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